Несколько постов назад я обещал рассказать, чем всё кончится. А вот чем: мы сочиняем, извините, "Лебединое озеро".
Даже назначена премьера - через считанные месяцы, в конце июня, в «ГЭС-2».
Это, разумеется, не означает, что у нас уже прямо всё готово. Но процесс активно идет и некую фундаментальную идею о том, как и зачем в 2022 году надо заново сочинять Чайковского, мы, кажется, придумали.
Официальный повод написать про это такой: позавчера объявили open call для танцоров. С музыкантами будем решать чуть позже, а танцовщиков ищем уже сейчас. Почти наверняка все танцующие хоть что-нибудь люди из числа моих знакомых уже это объявление увидели, но если вдруг нет - см. детали по ссылке.
А здесь я решил опубликовать вводный текст из заявки на спектакль, которую мы некоторое время назад вместе с Олей сочинили. Так сказать, идеологическое обеспечение. В описании опен-колла фрагменты этого текста есть, но по кусочкам, кажется, понятно немногое. Может, в полном виде будет яснее. Сейчас я, наверное, написал бы прозрачней, потому что лексически оно слегка напоминает composers bullshit generator. Но не хочу ничего менять, пусть будет как будет.
Если коротко - выпускаем из классической формы запертых внутри нее демонов хаоса, и устраиваем веселье. Подробнее - читайте ниже.
***
За полтора века своей истории "Лебединое озеро" стало символом "классического балета" - и в этом качестве олицетворяет собой многие из парадоксов его технологии и поэтики. Эти парадоксы, скрытые конфликты, точки разрыва непрерывности спектакулярной ткани, являются важной составной частью аутентичности его художественного облика. В своем проекте мы ставим себе задачу вскрыть и эстетически использовать те из них, которые кажутся нам ключевыми для обновленной рецепции балета в современном мире.
Одним из таких (неочевидных, но сущностно важных) парадоксов является сама основа балетного жанра - совмещение в одном спектакле медиумов танца и симфонизированной музыки. Современному зрителю этот формат синтеза привычен и оттого кажется естественным. Между тем, любой, даже поверхностный, исторический обзор заставляет признать, что естественность эта мнимая. Как простая публика, так и профессионалы долго и упорно сопротивлялись ее жанровой канонизации (один из очевидных примеров - неприятие премьерной труппой музыки "Ромео и Джульетты" Прокофьева).
Жесткая регулярная структура классического танца неустранимо противоречит симфонической музыке, которая на уровне метода стремится преодолеть регулярность, выйти из своих границ и превратиться в поток. Каждый конкретный балетный проект должен заново искать баланс между двумя этими центрами притяжения и их фундаментальное несовпадение, конфликт между музыкой и пластикой - основа базовой идентичности балета как художественной формы.
В случае "Лебединого озера" осязаемым отражением этого конфликта стала вариантная история его постановок. Как артефакт "Лебединое озеро" символично именно подвижностью своей структуры. В балете почти нет стабильных элементов. В поисках вышеописанного баланса хореографию несколько раз переставляли заново, полностью или частично, а музыка многократно редактировалась, в нее включали фрагменты сочинений, которые композитор для балета не предназначал, и убирали уже написанные номера. Не следует забывать и о том, что сам Чайковский некоторое время колебался между оперой и балетом (см. незаконченный замысел "Ундины"). "Свобода обращения с материалом" в данном случае является не столько художественным произволом, сколько производственной необходимостью, техническим требованием к работе в условиях имплицитной нестабильности самих основ танцевального спектакля.
Либретто также менялось многократно и радикально - вплоть до возможности закончить сюжет романтической сказки любым из двух полярно противоположных вариантов. В результате, возможно, единственная константа "Лебединого озера" - это образ лебедя как таковой. Впрочем, этот образ сам по себе также амбивалентен - на уровне символики и сюжетной функции - и, по-видимому, опосредованно отражает всё ту же игру противоборствующих художественных сил.
Введение в ткань спектакля дополнительных артформ (нарратива и визуального ряда - в виде декораций ли, костюмов или геометрии кордебалета) увеличивает нестабильность и непредсказуемость еще на несколько порядков и множит число парадоксов. Здесь история рассказывается - но без слов. Демонстрируются живые и подлинные эмоции героев - но через формализованную музыку и формализованную пластику. Персонажи отделяются от чувств, которые они должны испытывать. Содержание истории и форма ее изложения помещаются в многовекторное пространство. Пересечение нескольких самостоятельных порядков образует хаос особого рода, высокоуровневую неопределенность.
Театральный Gesamtkunstwerk, составленный из независимых видов искусства, оказывается не столько воскрешением изначального античного синкрезиса, сколько франкенштейном, конструкцией из заведомо несоединимых частей. Задача восстановления цельности, таким образом, переходит в пространство воображения, и возлагается на зрителя. Публичная рецепция вносит последний штрих в картину. Из замысла конкретной группы людей "Лебединое озеро" постепенно превращается в часть русского коллективного сознания (и бессознательного) и вступает в непрогнозируемые и еще менее подконтрольные кому-либо отношения с обществом, историей и политикой.
Таким образом, взгляд на "Лебединое озеро" с точки зрения "аутентичности" заставляет видеть в нем не канонизированный историей шедевр с отточенной формой и конкретным общезначимым содержанием, а наоборот - некий сгусток хаоса, зону турбулентности, точку бифуркации, неравновесную потенциальность, способную принять материальное воплощение в бесчисленном множестве форм.
Именно эта парадоксальная множественность является основой нашего проекта.
(И дальше описание конкретных технических решений, о них - в своё время.)